viernes, 30 de abril de 2010

Tono y forma narrativos

Guy Davenport
Traducción de Gabriel Bernal Granados

El estilo de una narración es una suerte de dialecto. Las leyes que lo rigen son su propia naturaleza. Sentir que un estilo es natural e inevitable es como estar entre personas con quienes compartimos tradiciones y prejuicios. El es­tilo puede, por tanto, ser invisible, mezclarse con nuestra ignorancia. Para verlo apropiadamente, muchas veces el crítico tiene que sacarlo de su contexto y oponerlo a otro, o encontrar la manera de insistir en que la narración es artificial, deliberada y moldeada conforme a un estilo. También el artista vive con este problema, el cual puede sugerirle a Kafka que resultará más claro, acerca de su propio predicamento, si llama chinos a los judíos y construcción de la Gran Muralla a su forma de respetar la Ley. Su voz narrativa, por tanto, se libera. Ante todo, la narrativa está interesada en la libertad funcional de la mentira. “Cuando era muchacho, a principios de siglo, recuerdo a un viejo que llevaba pantalones cortos y medias de lana, y que solía cojear por la calle de nuestro pueblo con la ayuda de un palo.”1 Esto es una invitación a la lectu­ra, aparte de resultarnos familiar, acogedor, británico: la novela in­glesa tra­dicional en todo su esplendor. Leemos este principio en el entendido de que hemos empezado una novela, en espera de que surta su efecto, como si es­tuviésemos aspirando el incienso de un oráculo. Lo que estamos haciendo en realidad es aprender un estilo: la manera en que se nos contará esta historia. La mayoría de las novelas empieza con detalles triviales (rara vez los cuentos; los poemas nun­ca) para dar­nos la oportuni­dad de asimilar nues­tros oídos a su estilo.
“El señor Hackett dobló la esquina y vio, en la luz des­falleciente, a cierta distancia, su asiento.”2 Éstos son los rit­mos de un narrador dublinés. Tiene una voz experimentada. La narración es su arte: sabe cómo dejar caer frases subordi­nadas entre el verbo y su ob­jeto, de modo que nos veamos constreñi­dos a pres­tar atención y esperar. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mu­cho tiempo que vivía un hi­dal­go de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y gal­go corredor. ¿Es aca­so el adje­tivo inesperado de rocín flaco lo que trastoca el sentido ritual de esta primera ora­ción, confiriéndole un sentido distinto? Estilo es carácter. El éxito de esta última oración estriba en que nos demos cuenta de que el narrador no altera la gravedad de su rostro, al mismo tiempo que esboza una sonrisa.
La narrativa del siglo XX tiende a pasar por alto el carácter incitante de la primera oración. The Making of Americans de Gertrude Stein empieza: “Una vez un hombre enojado arrastró a su padre por un patio hacia su propio huerto. ‘¡Alto!’, gruñó por fin el viejo, ‘¡Alto! Yo no arrastré a mi padre más allá del árbol’.”3 Esto es materia para descifrar. Incluso si sabemos reconocer que estas líneas están tomadas de la Ética nicomaquea, no tenemos la sa­piencia suficien­te para determinar lo que significan al principio de una novela. (Morfológica­mente, un epígrafe ha sido absorbido en la narración.)
La voz narrativa (tono, actitud, confianza) es tan característica de su épo­ca como cualquier otro estilo. Nosotros, sin embargo, no vivimos en una época; vivimos entre épocas.
La literatura, una vez un río definido por márgenes, es ahora un río en un océano. Johnson y Voltaire leían, o se asomaban, a todo lo que salía de las prensas. La erudición de un estudioso de hoy día está certificada por la igno­rancia con la que rodea el ámbito de su competencia. Es por tanto casi im­po­sible decidir si el siglo xx tiene un estilo percibido de diferentes maneras por una variedad de sensibilidades o si se trata de la más grande diversidad de estilos jamás conocida en nuestra historia cultural.

ALGUNAS DEMARCACIONES
El estilo de Bouvard et Pécuchet, cima del estilo difícil, minucioso de Flau­bert, donde la banalidad se muestra como una suerte de sarcasmo swiftiano mediante el puro tono de la voz. Las frases son inocentes: las primeras oracio­nes corresponden a la lectura de un termómetro, advierten que una calle in­dustrial entre la Bastilla y el Jardín Botánico está desierta por culpa del calor del verano, describen un canal y su tráfico y se ocupan de dos hombres comu­nes y corrientes, uno de los cuales ha despejado su sombrero hacia atrás de su cabeza, desabotonado su chaleco y desanudado su corbata. El otro lleva un traje marrón y una gorra. Flaubert ha aprendido a hacer que las cosas se co­necten entre sí. Todo lo que la novela significa se encuentra en esa lectura de termómetro: Flaubert ha percibido la trasposición de significado (signo, símbolo, señal de valor o rango) de una serie de significantes a otra. Una se­rie de valores humanos está siendo desplazada por una serie nueva; el des­plazamiento fue un accidente. ¿Quién pudo preveer que la culminación de la Ilustración serían Leopold y Molly Bloom, Charles y Emma Bovary, Bouvard y Pécuchet? Flaubert no sabe (o no quiere ventilar sus propias reservas) por qué los tiempos cobraron este otro cariz; de ahí el inmenso cuidado que pone en animar una descripción objetiva con detalles concluyentes que pueden ha­blar por sí mismos. Éste es el estilo de Joyce (incluido Finnegans Wake), Bec­kett, Eudora Welty. Y se vuelve una norma en el siglo xx, con variantes tales como Gertrude Stein (Tres vidas es un Tres cuentos cubista), Pound (hechos y citas que fungen como átomos dentro de sus moléculas ideogramáticas), Kaf­ka, Mandelstam, Mann.
El estilo de Kafka es un maridaje de Flaubert y el cuento popular. El comienzo de América es buena prosa flaubertiana, constreñida y objetiva, hasta la segunda oración, que describe la Estatua de la Libertad. El brazo con la espada parecía haberse alzado hacía un momento, y en torno a la figura so­plaba libre la brisa. Éste es el toque imaginativo más brillante de la literatura moderna. Nótese cuánto difiere de Colón, quien ve sirenas, ruiseñores y leo­nes en el nuevo mundo. O cuán diferente es del americano que ve Notre Dame en Londres. Es la voz narrativa que dice por primera vez en siglos que el mun­do descrito en la ficción no es el mundo homónimo en el cual vivimos. Es una suerte de error deliberado, de la misma especie del que cometió Homero cuando tergiversó una descripción del Vesubio y lo convirtió en un gigante de un ojo que bramaba y arrojaba piedras; o como los artistas medievales, que tenían que pintar camellos para los Reyes Magos a partir de descripciones ina­decuadas de esas bestias. Kafka trabajaba como Max Ernst, que tenía un genio similar para trastocar la realidad, y como Henri Rousseau, cuyo león en La gi­tana dormida no es otra cosa que un perro con melena, el cual llegó a tener una anatomía mucho más canina hasta que Rousseau se percató (o le dijeron) de las diferencias en el arreglo genital de perros y gatos. La esencia (y el po­der) de la narrativa de Kafka estriba en su receptividad a intrusiones inespera­das de la realidad. Sólo Walser antes que él había hecho esto fuera del marco de la ensoñación (Chaucer, Lewis Carroll) o de la ilusión (la Tentación de Flaubert y la imitación de Joyce de ésta en el capítulo de Circe, del Ulises).

LOS ESTILOS DE LUDWIG WITTGENSTEIN Y GERTRUDE STEIN
Extrañamente simultáneos en sus preocupaciones estilísticas, ambos escri­tores estuvieron trabajando desde 1917 en idénticos fenómenos lingüísticos: el significado volátil del lenguaje coloquial, lenguaje que es gesto, cortesía o fórmula social. Sabemos de la fascinación por ese lenguaje que tenían Henry James y Ionesco, quienes nos pi­den que escuchemos una conversación con una intensidad que no nos po­demos permitir durante una conver­sación útil y casual. (Ivy Comp­ton-Burnett logra una riqueza dramática en sus diálogos haciendo que los per­sonajes presten una atención maliciosa a las observaciones de unos y otros: análisis wittgensteiniano en crudo.) Cuando Wittgenstein nos pi­de que pensemos en las implicacio­nes filosóficas de decir “tengo un dolor” y “ya sé por dónde vas”, se está comportando como un drama­turgo en un primer nivel, el cual trata de hacernos despertar en medio de un sueño.
La obra de Gertrude Stein, An Exercise in Analysis (1917), es un drama wittgensteiniano de clichés y frases hechas. Darse cuenta de que és­tos carecen de sentido es dar un primer paso hacia la comprensión del porqué de su ensamblaje. A diferencia de Ionesco, Gertrude Stein no está interesada en lo absurdo del lenguaje sino en las asombrosas implicaciones que pue­den desprenderse de su condición común. Aquí hay espacio de sobra. Esta oración nos pone contra un encordado lógico del que podemos escabullir­nos sólo si se insiste (y esto es algo que ella quiere hacernos sentir) en que tenemos que entender lo que el lenguaje significa a pesar de lo que dice —y esto no es lo que entendemos ciertamente por lenguaje—. Era un muchacho. Ahora lo entiendo. Planchas extra grandes. Estas tres frases aparentemente inocentes son asociaciones casuales que se acuerdan en una penumbra de estupidez. Recuerdas haberlo extrañado.
Una de las razones de que William Carlos Williams parezca plano jun­to a un poeta que usa un lenguaje cargado conforme a la dicción poética tra­dicional (Wallace Stevens, por ejemplo) es que pa­samos por alto el sesgo steiniano de su lenguaje. Cuando cita, en el principio de Paterson, un le­trero que dice que no se admiten perros en el par­que a menos que éstos lleven correa, quiere to­marnos por sorpresa en el momento steiniano-witt­gensteiniano de caer en la cuenta de que, en efecto, el letrero tiene sentido, pero como los perros no pueden leer, el letrero existe en un sueño de la razón.
Aquí noto la recurrencia de un patrón: un movimiento que va de la su­posición de que el mundo es transparente y asequible al pensamiento lúcido y al lenguaje, a la suposición (tener que suponer, dirían más bien los artistas involucrados) de que el mundo no es claro. Ésta parecería ser la postura de Joyce, Borges, Beckett, Barthelme, Ionesco.
El cambio radical de la narrativa del siglo XX es de índole formal. Ha habido cierto consenso en que la literatura es en primer lugar literatura y no una crítica útil de las costumbres. Y ha habido una búsqueda vigorosa de nuevos patrones para la novela. El cubismo, una palabra absurda para de­signar el estilo de pintar inventado por Picasso y Braque, era en esencia el re­torno a un modo arcaico de entender la pintura como algo equivalente a la escritura. Los pintores prehistóricos condensaban imágenes. Un tarpán, por ejemplo, se empezaba a dibujar por la línea dorsal del perfil que fluye de las orejas al rabo. Luego se añadía la cabeza, los ojos, las orejas. Luego la cola. En seguida, las patas delanteras, la línea de la panza y las patas traseras; la grafía aún quería decir tarpán. Esa línea dorsal sigue siendo el equivalente chino para caballo, con el agregado de las líneas de las piernas.
El cubismo seguramente se desarrolló a partir de la consideración del artista de qué tanto del boceto debía terminarse. El “terminado” de una obra comporta una estupidez de la percepción. Líneas graciosas y espontáneas se vuelven sosas o llegan a perderse por completo. Ruskin pensaba que Turner arruinaba sus pinturas llenando todas las partes de la tela. Picasso y Braque trataron de evitar esta estultificación de la pintura siguiendo modelos arcai­cos. Los artistas de Haida siempre representan el otro lado del animal que están dibujando, de modo que sus ballenas parecen alas con goznes en un punto medio. Los cubistas incluyen información visual que requeriría varios puntos de vista. La perspectiva se limita a un solo punto de vista. El sonido y la furia es por tanto una narración cubista. Los monederos falsos, El coleccionista y La amante del teniente francés de Fowles, El ruido del tiempo de Mandelstam, Rayuela de Cortázar, The Making of Americans de Gertrude Stein.
La arquitectura de una narración se enfatiza y juega un papel con efecto dramático cuando los novelistas se vuelven cubistas; esto es, cuando vislumbran las posibilidades de hacer un jeroglífico, un símbolo coherente, un ideograma a partir de una obra total. Un símbolo encarna cuando un artista se da cuenta de que es la única manera de que todo el significado encuentre su sitio. Los genios siempre proceden por fe. Vemos emerger la novela en la literatura romana cuando los particulares de la realidad salen a flote en la superficie. Apuleyo quería escribir una nueva clase de mito: sensualidad, bru­talidad, Eleusis, platonismo, mitraísmo, viaje, comercio, Cupido y Psiquis —de alguna manera todo esto se relaciona entre sí y el narrador puede traerlo a cuento—. Lo mismo se puede decir de Petronio. Esto sucede una vez más con Cervantes, y una vez más con Dickens y Dostoievski.
Los experimentalistas del siglo XX querían aprender a sincopar, unir, ob­tener la esencia con un solo golpe: dibujar tanto del tarpán cuanto pueda co­rresponderse con la inteligencia. El arte siempre ha sabido que la realidad puede escapar de la hubris artística para regresar al camuflage natural del cual el artista ha querido aislarla. Los caballos de Rosa Bonheur son caballos; los caballos de Picasso son caballos de Picasso. La primera ha honrado a Dios, el segundo lo ha entendido.
La acción de la Ilíada dura cincuenta y cinco días. El día vigésimo octa­vo (Libro X), o centro temporal de la épica, muestra a los argivos en una incursión nocturna en las líneas troyanas. Agamenón lleva una piel de león, Menelao la de un leopardo; Odiseo lleva el morrión de su abuelo, el ladrón Autólico (El Lobo). Dolón, el espía troyano con el que se encuentran, lleva una piel de lobo. Griegos y troyanos por igual se han vuelto animales depreda­do­res nocturnos. Homero ha contado los días de su poema de modo que sean veintisiete días + un día en los que los hombres lleven pieles de animales y actúen con sapiencia brutal + veintisiete días. En los extremos de esta elegan­te geometría de la Edad de Bronce encontramos la primeras y las últimas palabras del poema: furia ciega y domador de caballos. El significado de la Ilíada aparece por tanto descrito en este diseño: es un poema acerca de la do­mesticación del animal que hay en el hombre.
La simetría de la Ilíada es rigurosa (el duelo de Paris y Menelao equilibra el duelo de Héctor y Aquiles, el primero tiene lugar en el tercer libro y el segundo en el tercer libro de atrás para adelante, mientras que el plan de Zeus para deshonrar a los griegos ocupa los diez libros centrales); su rigor balanceado y arcaico está regido por las leyes de la repetición y la recurrencia rítmica.
La Odisea es más dispareja en su diseño, aunque las aventuras de Odi­seo se acomodan a un esquema. El descenso al Hades es el centro; seis aven­turas suceden a cada uno de sus lados y se contraponen simétricamente. Los cícones y los feacios son opuestos: sociedades terrestres y supernaturales. Los Comedores de Lotos y Calipso (aventuras 2 y 12) tientan a Odiseo con deflecciones de la voluntad. Los cíclopes y el Ganado de Hiperión (3 y 11) comportan pecados contra los dioses. Eolo, Scila y Caribdis (4 y 10) son fuer­zas de la naturaleza. Los lestrigonianos y las sirenas (5 y 9) son caníbales. Las dos visitas a Circe (6 y 8) se acomodan a ambos lados del descenso al Ha­des, el centro de la simetría. Esto puede verse como círculos concéntricos al­rededor del descenso, un remolino simbólico, de suerte que podemos decir de la Odisea que tiene la forma del agua en un vórtice, siendo el agua su símbolo recurrente. El símbolo de la Ilíada es el fuego, el cual, como Aquiles, pue­de salirse de control, como la cólera, y consumirse a sí mismo.
El siglo XVIII vio el diseño de las épicas de Homero como algo tosco y ossiánico, aunque los inconformes comenzaban a hacerse escuchar. Cuando el reverendo Donald McQueen (el mismo que remó para el doctor Johnson a lo largo de la costa de Scalpa en las Hébridas) “alegó que Homero esta­ba hecho de fragmentos inconexos”, Johnson in­sistió en que “ninguno de los libros de la Ilíada se puede sacar de su contexto”; y creía que lo mis­mo podría decirse de la Odisea.4 Nuestra opinión hoy día es que ningún ver­so de los dos poemas pue­de eliminarse de ellos.
La belleza de la arquitectura está tanto en favor como en desfavor en nuestros tiempos, lo cual es una forma de decir que tenemos una confusión sobre el sentido del diseño. A la estructura de las obras de Joyce se le considera de una complejidad avasallante; le ha tomado a la crítica medio siglo aprender a distinguir la arquitectura del Retrato y el Ulises. Los huesos de Finnegans Wake yacen ocultos bajo su carne de palabras; ni siquiera pode­mos encontrar la forma externa, y sospechamos que se trata de un monstruo. Mi conjetura es que la forma del Wake resultará ser tan sólida y tan simple como la de los Trois contes de Flaubert, un tríptico hagiográfico recorrido por el denominador común de una alusión a una ventana de iglesia. Los Can­tares de Pound parecen desafiar cualquier intento de exégesis. Nuestra época se diferencia de cualquier otra en que sus obras de arte más importantes fue­ron construidas con un espíritu y recibidas con otro.
Hubo un Renacimiento hacia 1910 en el cual la naturaleza de todas las artes cambió. Hacia 1916 este renacer se vio eclipsado por la Guerra Mundial, cuyos efectos trágicos no pueden ser sobrestimados. Tampoco se puede llegar a ningún entendimiento del arte del siglo XX si la obra en consideración no se pone contra el telón de fondo de la guera que extinguió la cultura europea. (Los estudiantes que leen “ojo-profundo en el infierno” de Pound automáticamente piensan que se trata de una alusión a Dante, hasta que se les habla de las trinche­ras.) Siendo imposible la precisión res­pecto de semejantes materias, podemos decir sin embargo que el brillante pe­riodo experimental del arte del siglo XX se frenó en seco en 1916. Para entonces, Charles Ives ya había com­puesto su mejor música; Picasso se había convertido en Picasso; Pound en Pound; Joyce en Joyce. Excepto por talentos individuales, ya en desa­rrollo antes de 1916, que iban cami­no de su madurez plena, el siglo se terminó en su año décimo sexto. De­bido a este colapso (que no obstante podría resultar ser una larga interrup­ción), los maestros de la arquitectura de nuestro tiempo han padecido el ninguneo o el abuso de la crítica, y en caso de ser admirados se les admira no por otra cosa sino por las innovaciones estructurales de sus obras.
En 1904 un hombre que ocultaba su identidad real tras el nombre del farmacéutico francés Etienne-Ossian Henry (un nombre con el que seguramente se topó a diario en el U. S. Dispensary, una obra de consulta que los boticarios tenían siempre a la mano, un nombre que derivó deliciosamente en el de O. Henry) publicó una novela titulada Cabbages and Kings. El escenario es una república bananera centroamericana. El Canal de Panamá había empezado a construirse ese mismo año; nuestro autor era sensible a los temas de actualidad. Y como el seudónimo del autor ocultaba maliciosamente el he­cho de que hacía no mucho había sido farmacéutico en la Ohio State Peniten­tiary, el título alude (entre otras cosas) al parecido entre el gordo y bigotón ministro de guerra William Howard Taft y una morsa, siendo Taft el autor in­telectual y el brazo ejecutor del imperialismo americano (la “Diplomacia del Dólar”) en lo referido a los asuntos de América central. Todo el chiste del títu­lo se reduce a que las coles y los reyes de Anchuria son bananas y vanos dicta­dores, que derivan su investidura de los exportadores americanos de aquéllas. Anchuria: tierra del espíritu perezoso, feliz y expansivo. O. Henry no explica el seudónimo que usó para Honduras —era, por lo visto, otro chiste privado el que O. Henry estuviera describiendo unos anti Estados Unidos.
Nostromo se había publicado en 1904. Así, en cierto sentido, O. Henry, que había reconocido en el predicamento de Lord Jim el suyo propio (“...am­bos cometimos un error que nos marcaría para siempre en la crisis suprema de nuestras vidas”, le dijo a Alphonso Smith, “un error del que no podríamos recuperarnos”),5 estaba repitiendo la novela de Conrad sobre la desaparición de una enorme suma de dinero en el contexto de una revolución latinoame­ricana.
Fue idea de Witter Bynner, entonces de 23 años, que O. Henry probara como novelista; quizá sólo un hombre tan joven y tan fresco, egresado de Har­vard, pudo haberle sugerido a un maestro del cuento (escribió 66 en 1904), entonces de 42 años, que cambiara a una forma más larga. Bynner sugirió que con ciertas historias ya publicadas podía tejerse una narración más larga. Un cuento (“Laberinto de dinero”) fue rebanado y sus partes intercaladas con material nuevo. O. Henry se refiere a la forma como un “vaudeville”, y nos pide que imaginemos las últimas tres escenas de la novela como tres secuencias fílmicas del “Vitagrafoscopio”, un arte que entonces se encontraba en las manos formativas de Méliès, Edison y los hermanos Lumière.
En efecto, el cine debió estar muy presente en la mente de O. Henry cuando escribió esta novela ensamblada. Cabbages and Kings tiene el corte rápido que asociamos más con la edición cinematográfica que con la prosa. Explota las ventajas de la pantomima: los errores que cometemos y que ex­plican que no entendamos lo que está ocurriendo son, con mucho, errores de lectura de información visual. La novela empieza por pedirnos que miremos a una tumba y leamos la inscripción que hay en la lápida. Entonces se nos muestra a un hombre que está atendiendo la tumba, pero no se nos dice quién es o para quién trabaja. Todo el “Proemio” (el cual, como si se tratara de po­ner sobre aviso al lector perspicaz sobre la arquitectura del libro, está suscri­to “Por el Carpintero”) es una ofrenda sostenida de desinformación. ¿Cae dentro de los deberes de la crítica notar que el desfalcador convicto O. Henry es uno de los maestros de la literatura en el arte de traficar información bellamente falsificada frente a los ojos de un lector desapercibido de este hecho?
El malentendido es el móvil principal de la trama. Un telegrama pone sobre aviso a un hombre de negocios de un pueblo costero que el dictador de un país se ha fugado con el tesoro nacional escondido en maletines. Al dicta­dor lo acompaña su amante, una estrella de la ópera. A partir de entonces se desata una cadena de acontecimientos tan enredados que Maupassant (o Dos­toievski) hubiera envidiado el tramado de la historia. Pero Maupassant y Dostoievski hubieran usado esta ingeniosa trama de O. Henry para dar for­ma a conflictos y tensiones originados en la voluntad y las pasiones de los personajes. Los personajes de O. Henry son tipos salidos de la Comedia Nueva; son situaciones, figuras que se encuentran en chistes, anécdotas y en la come­dia musical.
Cabbages and Kings es una novela arquitectónica: una narración cons­truida con piezas discretas de imaginería, anécdotas y cuentos (cinco para ser exacto, tres de los cuales se ocupan de dos pesonajes cada uno). Para los lec­tores de 1904 se trató de una comedia ligera que intercalaba chistes deliciosos; si acaso tenía un significado más profundo, éste era el de una disculpa, en nombre del espíritu cómico, a Panamá por los botes grises de guerra que atra­caron en sus puertos. Ahora podemos leerla como una confesión disfrazada y quizá como la racionalización del delito cometido por O. Henry y su huida posterior a Honduras. Lo que le proporciona la energía constante común a la novela es su juego versátil con la apariencia y la realidad.
La forma arquitectónica absorbe y desplaza la narrativa. Esto empieza a suceder a ambos lados del Atlántico, con Pound en Los cantares (una épi­ca arquitectónica construida a partir de imágenes que interactúan temáticamen­te en lugar de tener una trama con personajes), Mandelstam y Shklovs­ki en Rusia, Hermann Broch en Alemania, Gide y Coc­teau en Francia. Después de la Guerra, el movimien­to perdió fuerza; de no ser por Ulises y otras notables excepciones (USA de Dos Passos, EIMI de Cu­mmings, Petersburgo de Bëli), la narrativa se mo­dernizó y simplificó la for­ma de la novela tradicio­nal. Pound siguió siendo un ejemplo para los ar­tistas norteamericanos. La obra maestra de Williams, Paterson, puede ser la única forma arquitectónica totalmente accesible de nuestra literatura. Los Poemas de Máximo, de Olson, y “A” de Zukofsky son demasiado simbólicos y verbalmente complejos, respectivamente, para llamar la atención de los gran­des públicos, en especial en una época en la que el título académico se está convirtiendo en un certificado de analfabetismo.
Hace quince años comenzó a emerger una escuela de artistas norteame­ricanos que trabajaban exclusivamente con la forma arquitectónica: el New American Cinema (Maya Deren, Gregory Markopoulos, Jonas Mekas, James Broughton). El genio de todos ellos es Stan Brakhage, y su filme Anticipa­ción de la noche es el primer filme arquitectónico. Su “narrativa” (influida, según Brakhage, por Pound y Stein) es una sucesión de imágenes que no cuen­tan una historia sino que definen un estado de la mente. Su filme Dog Star Man va todavía más lejos; es un poema largo en imágenes parecidas a las de Paterson y Los cantares. Es bueno saber algo acerca de los realizadores del cine norteamericano por­que ellos crearon una at­mósfera gracias a la cual los escritores de prosa pu­dieron volver a la forma arquitectónica.
Genoa de Paul Met­calf es la única obra en prosa totalmente lograda de este nuevo movi­mien­to arquitectónico. (Se pu­blicó en 1965 con el sello de Jargon Books y tuvo solamente dos rese­ñas). No tiene trama —más bien, dibuja cuidadosamente un jeroglífico frente a nuestros ojos, un símbolo extrañamente oscuro—. Como si introdujera y desa­rrollara temas musicales, el señor Metcalf habla a través de un personaje que, así debemos entenderlo, es ficticio en varios sentidos. Este personaje, un tal doctor Mills, es (como Paul Metcalf) descendiente de Herman Melville. Al mismo tiempo, su hermano es el notable Carl Mills, quien, junto con Bonnie Brown Heady, secuestró y asesinó a Bobby Greenlease en 1953. De tal suer­te que dos parentescos se unen en una ficción.
La narración se construye a partir de las trayectorias paralelas de Colón y Melville, cada uno de los cuales entendió el espacio a su modo. El señor Metcalf expone su material con un mínimo de conexiones narrativas, usando pasajes de los escritos de Colón y de Melville para establecer una identidad psicológica altamente definida en cada uno. Hay otros elementos entrevera­dos: pasajes de obras embriológicas (en especial de teratología), pasajes de libros de exploradores y de escritos de personas del entorno de Melville. A solas entre los críticos de Melville, el señor Metcalf se ha percatado de que Ahab y sus hombres asediaban a Moby Dick de la misma forma en que los espermatozoides se ciernen sobre un óvulo (una imagen curiosamente compleja, dado que Melville hizo hincapié en la semejanza entre las ballenas y los espermatozoides).
Dada la riqueza de Genoa (un ensayo, tres vidas, un poema con tema bio­lógico, una meditación sobre lo que se sentiría ser el hermano de Carl Mills, la historia de ciertas ideas), parecería inevitable que su forma fuera arquitec­tónica. Preferiría pensar que su forma se deriva en última instancia de Mel­ville. ¿De qué otra novela que no sea Moby Dick puede decirse que podría incorpo­rar un capítulo sobre cualquier tema habido y por haber sobre la faz de la tierra?
En Genoa cada oración está regida por la forma del capítulo corres­pon­diente. En el capítulo titulado “Caribdis”, cada imagen, cada idea y cada acción tiene que ver con remolinos. (Ulises guarda el mismo sentido de uni­dad.) No hay obra arquitectónica que pueda parafrasearse, porque éstas di­fieren de cualquier otra forma narrativa en que el significado deviene una red o un globo, en lugar de acomodarse a los rigores de una línea.
Metcalf representa nuestro giro más radical en la forma narrativa; su to­no pertenece a la norma del siglo XX, bellamente realizado mas no diferente. Un cambio de tono significaría un logro. Donald Barthelme ha andado un buen trecho en esta dirección, así como Kenneth Gangemi. Mandelstam significó un cambio de tono; su amigo Shklovski dijo que el deber del escritor es convertir lo familiar en algo extraño. La escritura europea y americana ha pasado la mayor parte del siglo tratando de hacer de lo extraño algo familiar.

1 When I was a boy at the beginning of the century I remember an old man who wore kneebreeches and worsted stockings, and who used to hobble about the street of our village with the help of a stick.
2 Mr. Hackett turned the corner and saw, in the failing light, at some little distance, his seat.

3 Once an angry man dragged his father along the ground through his own orchard. “Stop!” cried the groaning old man at last, “Stop! I did not drag my father beyond the tree”.
4 James Boswell, The Journal of a Tour to the Hebrides with Samuel Johnson, edición de L. F. Powell, Londres, J. W. Dent, 1958, p. 104.
5 Véase Charles Alphonso Smith, The O. Henry Biography, Doubleday, Nueva York, 1916, pp. 144-145.