lunes, 6 de octubre de 2008

Azul endriago

Eduardo Lizalde

Allá está el mar, que luce su
imponente nombre azul,
jadeando siempre como si se ahogara
en su propio caudal embravecido;
bramando ferozmente como líquida
quimera
encarcelada por los roquedales y
las urbes costeras.
¿Quieres inundarlo todo, quieres destruir
la morada
de todos los terrestres?
¿Cubrir los territorios que fueron suyos
durante milenios?

No es pequeño enemigo el viejo azul.
Es neurótica fiera de cuidado,
y odia a las criaturas que no habitan
su reino.
A ciertas horas plácido acaricia y lame
las frágiles arenas —
como una dócil ballena transparente
que protege a sus crías,
pero luego se enturbia, frunce el ceño nervudo
y montañoso de sus crestas más altas,
se enfurece, encabrita desmelena
escupe espuma de color esmeralda.
Quiere destruirnos para recobrar los
territorios
que ocupan hoy los continentes
y llevar a su averno legendario
nuestros huesos.

El cristal que se desdobla

Lorenzo García Vega
(Fragmento)

Cristal muerte
Huidobro


Estar solo con uno mismo, o con Dios,¿no es como estar solo con una
fiera? En cualquier momento puede atacarte.
Wittgenstein


FEBRERO, 1998

Por una parte, soy el bag boy que trata, en lo que puede, de vivir en el vacío. Por otra parte, a veces, no puedo dejar de ver toda la vida que no supe o no pude vivir (¿todavía lo lamento?).
¿Nostalgia de una vida que no fue? ¿A mí me correspondía vivir esa vida que no fue?
Desde que entré en el colegio de los jesuitas, en 1936, empecé a experimentar los pedazos de vida que quizá me hubieran podido corresponder, pero que no podría vivir.
Siento todo “lo que se quedó”. Siento que todos mis proyectos, como “asentamientos sentimentales”, fueron un fracaso.
Me quedé sin consumar nada. Y últimamente mis sueños están siendo como frescos donde se despliegan todo lo que fueron mis frustraciones.
¿Estaré en el comienzo de una frustración? Ideas sobre el suicidio.

De nuevo la muchacha que debe sentir como si llevara, entre las piernas, la hostia consagrada. Ahora, al verla, pienso en Léon Bloy. Este catolicón dijo (creo que en las cartas a su novia) que toda mujer creía tener el Paraíso Perdido.

Aquel que, en la tradición chamánica, va a ser un medicine man, se inicia siendo despedazado durante su sueño. Yo, que no voy a ser un medicine man ni nada que se le parezca, he sufrido toda mi vida (y no precisamente en los sueños) la sensación interior de ser como despedazado. La he sentido siempre, y lo que es peor, la sigo sintiendo ahora, en mi vejez. Esto me llena de desvalimiento, me hace sentir como si fuera un trapo. Y, lo que es peor, me llena de miedo al pensar que, si acaso sobreviera a la muerte, podría entonces, ya desencarnado, rodar y rodar como un despedazado.
Despedazamiento: se hacen muecas; uno, involuntariamente, llega a levantar los brazos. A veces, el temor de que alguien pueda ver a ese loco que uno lleva dentro.

Siguen los sueños con mi madre donde ella aparece negada a todo, o aparece impasible (aunque esto no obsta a que parezca querer llorar).Son sueños como de un mundo tan encerrado que la única salida sería el suicidio. ¿Son sueños de culpabilidad?

Por la mañana, antes de empezar a escribir en la computadora, pone la música de Satie. Ahora, precisamente ahora, no siente el despedazamiento, pero sabe que eso está ahí, que puede manifestarse en cualquier momento.
Hacerse pedazos. Luego los pedazos se vuelven a unir, y uno funciona a como pueda. Yo hago muecas, o levanto el brazo; muy a menudo, como si fuera una cosa mecánica, llamo a mi madre.
Despedazamiento=como si la identidad se rompiera en pedazos.
En una Ofrenda oscura, Maeterlinck ofrecía unos leones ahogados al sol.
Y esa música de Satie que oigo. Su llevarme hacia atrás, hacia lo que no se sabe si es un recuerdo. Pero, si no es un recuerdo, ¿qué es lo que puede ser?

El Deseo. ¿Qué es el Deseo? Pero no, ya estoy viejo y no puedo formularme la pregunta en el presente. La pregunta, ya, es ésta: ¿qué fue el Deseo?

En la mesa del restaurant. Por un momento, vibra el cuchillo sobre el mantel. ¿Por qué eso me impresiona, hasta tal punto que me parece que debe ser narrado? “Yeah, Pops was right, it’s a wonderful world”, dijo Louis Armstrong. Y es extraño, siento a la vez las dos versiones del gnosticismo: me parece que el mundo es maravilloso, y creo que el mundo es como un castigo. ¿Nunca podré tener un poco de paz?

Mi vida pudiera ser como el argumento de una película argentina de la década del cincuenta (?). Una película donde se vieran muchos sillones de mimbre (¿Por qué muchos sillones de mimbre? ¡Cuántas cosas se le ocurren a uno!) Un argumento —mi vida sentimental— que resultó ser un fracaso.
Es decir, mi vida como la película argentina que gusta poco, por ser ella un paquetazo. Pero ¿qué es lo que estoy diciendo?

El mundo es maravilloso, y el mundo es como un castigo. “Yeah, Pops was right, it’s a wonderful world”, y esto junto con lo que decía Kierkegaard: “Todo el orden de las cosas me llena de un sentimiento de angustia, desde el mosquito hasta el misterio de la encarnación; todo es enteramente ininteligible para mí, y en especial mi persona. Muy grande es mi tristeza, y no tiene límites. Nadie la conoce, excepto Dios que está en los cielos, y el no puede apiadarse.” Pues se trata de que, cuando era joven y podía sentir intensamente la sensualidad maravillosa del mundo, esto siempre resultaba siendo un plato demasiado fuerte para mi estómago; al final, no podía mantenerme frente al soplo fuerte de la vida, ya que el miedo (el miedo a volverme loco) hacía que las piernas me flaquearan.
Y pensar, además, que todo esto me sucedía en un país antillano, sensual y sabrosón. Verdaderamente, he llevado una vida de mierda.

Me pongo guantes para trabajar en el supermercado. Odio a los niños que me preguntan por qué uso guantes. Pero odio todavía más a los adultos que, con una sonrisa de satisfacción (es una satisfacción como debida al saber bien por qué el otro procede como procede), me dicen que ellos saben que yo uso guantes debido al frío (pero, ¿cómo pueden ser tan imbéciles?)

La lengua de Cervantes: Diez poemas dementes

José Emilio Pacheco
(Fragmentos)



1. PAPÁ

En el Jardin des Plantes,
A la vista de todos y sin recato,
Grita ebrio El Poeta Loco al gorila preso:

“Papá,
¿Por qué al pararte en dos patas
Y oponer el pulgar a los otros dedos
(Te autonombraste Adán por haber cumplido esta doble hazaña
Y dijiste estar hecho de arcilla roja
Animada por el Gran Soplo Divino),
Lo primero que hiciste fue aparearte
Con otra simia o primata,
Desgajar una rama para volverla mazo o lanza o espada,
Asesinar a tu hermano el mono
Y a tus otros hermanos los Neandertales
E imponer tu primatecía?

“Papá,
Con tu acto fundacional
Nos diste la certeza más perdurable:
La gente mata, daña, veja, humilla, tortura
Sólo porque el hacerlo le da un placer infinito.”

“Papá,
Mejor te hubieras quedado allá arriba en tus árboles
En vez de poner en marcha,
Con tu triste ambición de volverte dios,
Todo este gran desastre que no ha cesado
Y acabó por hacernos lo que somos.”



2. LA EDAD DE SENECTA Y DOS


Bebe de un sorbo su tercer coñac
Y afirma cabizbajo El Poeta Loco:
“Aquí en esta mesa
Escribía el joven toda la mañana,
A lápiz, con fluidez, sus mejores cuentos,
Obras maestras aún
Cuando tantas y tantas se han marchitado.

“Pasan treinta y cinco años o veinte siglos.
Vejado por la vejez el pobre escritor
En su casa de Idaho intenta
Hilar dos frasecitas para un saludo
Al nuevo presidente John F. Kennedy.
Ya no puede escribir. Nada le sale.
La Estrella Máxima
Tiene pulverizado el cerebro.

“Entonces el cazador se vuelve su presa.
Abre la boca
Y se dispara toda la carga del rifle.

“¿Qué le pasó en esos años?
Por obra de los medios el joven Ernest
Se convirtió en Papá Hemingway.”


3. DECIRES

Cuenta El Poeta Loco en Les Deux Magots:
“—Dame amor—, pedía aquella muchacha
En referencia lírica y concreta
A lo más material de la materia,
Elíxir que los dioses de la India
(Dice el poema sánscrito) extrajeron
Del abismo del mar y ahora preservan
En los desiertos de la Luna para
Que sea posible continuar la vida.

“Pero ella sólo demandaba amor,
Sin misticismo ni sublimaciones.

“—Esto es amor— diría Lope de Vega.”

viernes, 3 de octubre de 2008

Milán, 1962

Héctor Manjarrez
(Fragmentos)

Cuando dejé de caminar bajo ese cielo inaudito, azul como de cuadro de Rafael –el cielo de la región más transparente del aire–, y subí la escalera de metal resonante del aeroplano de Air France, y caminé por aquel espacio reducido y repetitivo de clase turista, me supe la persona más libre del planeta. Me imaginaba que nunca ningún adolescente había volado solo hacia su destino como yo. Pensé que pronto, bastante pronto —antes incluso de lo que me imaginaba—, sería más galán que Alain Delon y más inteligente que Jean-Paul Sartre y más angustiado y enigmático que Albert Camus.
Tarde o temprano, debía vivir en París, la capital del mundo. En este vuelo sólo iba a tocar la Ciudad Luz como escala, porque antes de radicar allí era preciso ir a otros lugares también desconocidos para mí, como Milán, Siena, Florencia, Viterbo, Roma, Pisa, Venecia y Belgrado, ciudades que gustosamente condescendía yo a visitar y disfrutar antes de recalar finalmente en la capital que había desterrado a Voltaire y Víctor Hugo, y aun así seguía siendo sublime y bella, tan bella como todas sus mujeres bellas, decían los cursis. Hoy en día, París es una ciudad deslumbrante, ¿la más deslumbrante de todas?, pero ya sin el imán espiritual —y material, y sexual— que dimanaba en el XVIII, el XIX y la mitad del XX. En los sesenta del siglo pasado, los nativos se lamentaban y se jactaban —al mismo tiempo— de experimentar una décheance o decadencia lamentable, mientras miles de fuereños acudíamos en parvadas a iluminar nuestras mentes y almas con su luz cenicienta, misteriosa, callejonesca, pluviosa.
En 1968, con los célebres “acontecimientos de mayo”, esa ciudad llena de prodigios llevó a cabo tal vez su último gran espectáculo, su última gran representación simbólica: los estudiantes levantaron los adoquines no sólo para arrojárselos a la policía que tildaban de fascista (¡CRS: SS!, gritaban contra los antimotines) sino también para así descubrir “la playa” del deseo y la imaginación que yacían debajo de la capa de siglos y siglos de represión y urbanismo y buenas maneras. ¡Prohibido prohibir!, exigían esos conmovidos jóvenes en aquella ciudad donde los muros invariablemente prohibían mear, tirar basura, pegar anuncios (Interdit de, Défense de) y además identificaban la fecha de la ley en que se basaba la veda en cuestión (Loi du 14 juillet, digamos). Aparentemente, los parisinos eran las únicas personas del planeta que no sabían que no se debía tirar basura, chorrear meados o pegar anuncios más que en los sitios convenidos por la lógica, el sentido común y la sanidad.
El 68 fue la última gran juerga revoltosa o performance callejero multitudinario de la ciudad que escandalizaba y excitaba al mundo desde hacía dos siglos, desde Luis XIV, desde Montesquieu y Rousseau y Voltaire, desde Danton y Marat y Robespierre, desde Napoleón, desde Balzac y Víctor Hugo y Baudelaire, desde la Comuna, desde los salones de los Impresionistas, desde Montparnasse y Picasso y el surrealismo.
[...]
Me he dejado llevar por el futuro. Al tomar mi asiento en un avión de cuatro motores de hélice e intentar ponerme el cinturón antes de que nadie me lo ordenara, todavía era diciembre de 1962 y yo procuraba que nadie se percatara de que aquélla era la primera vez que me subía en un avión. Los Beatles aún no eran los músicos más famosos de la historia y yo tenía 17 años y estaba tan nervioso que la dama francesa a mi izquierda se hizo seguramente el noble propósito de mostrarme que los europeos (y los franceses en particular) eran seres humanos como los demás, e incluso agradables. (Digo “dama” porque en esa época se consideraba que después de los 30 años las mujeres estaban casadas —excepto De Beauvoir— y por ende se les debía tratar como damas.)
Dama o no, la mujer a mi lado era un ente en principio sospechoso. Todos los europeos lo eran entonces, a ojos mexicanos. Sabíamos de ellos muy poco, casi nada: que hacían películas difíciles en blanco y negro; que vestían a sus niños con pantalones cortos; que comían unos bolillos larguísimos llamados baguettes; que algunos tenían por soberanos unos reyecitos y reinezuelas de una comicidad casi irresistible; y, sobre todo, que no eran limpios, al grado de que habían inventado el perfume y el agua de colonia para disimular sus vapores.
Los turistas que se aventuraban por la extraña Europa en esos años —cuando el barco era aún el transporte trasatlántico por excelencia— relataban a su regreso aterradoras historias de cuartos de hotel ¡sin escusado ni regadera!, sólo un lavabo a menudo oxidado. Según ellos, el agua en Europa sabía muy raro y la gente se bañaba, cuando se llegaba a bañar, con una especie de teléfono incomodísimo que hubiera sido mucho más apto para asear a un bebé o un perro. En cuanto al bidet, se trataba —como ya había dicho no sé qué inglesa— de un instrumento satánico, mientras que los coches eran tan chiquitos que era difícil entender cómo entraban y salían ciertas italianas.
Por añadidura, los mexicanos compadecíamos a los europeos no sólo por ser anticuados, antihigiénicos y además solemnes, sino también salvajes que se masacraban irremisible y despiadadamente cada pocas décadas, por lo que terminaban necesitando que los siempre virtuosos usamericanos desembarcaran para rescatarlos de sí mismos. Por culpa de los europeos, los gringos se habían acostumbrado a salvar el mundo. Habían empezado en México en el XIX, es cierto, y se habían seguido con Cuba y Filipinas, pero fueron ellos, los nobles y civilizados pueblos de Europa, los que les dieron a los gringos el gusto por la sangre ajena que lava los pecados del mundo.
Por otra parte, los mexicanos sabíamos reconocer que, a diferencia de los habitantes del continente americano, los europeos sabían usar muchos cubiertos, usaban copas de cristal en vez de vasos de vidrio barato o jícaras de barro, y pintaban y escribían y componían muy bien. (Por cierto, la mayoría de los latinoamericanos de la época veían a España y Portugal tan secuestrados por sus sanguinarias dictaduras y las horrendas costumbres que encima nos habían legado, que no los consideraban como países europeos. Se citaba mucho, con gusto y con rabia, a Voltaire: “África comienza en los Pirineos”.)
El viaje a París, pasando por Nueva York-Idlewild y una tormenta de nieve que se estrellaba contra los ventanales del aeropuerto como una película de los noventa, fue desde luego muy largo, pero aprendí de la dama a mi izquierda que uno no debía meter el cuchillo entre los dientes del tenedor al cesar de usarlo, ni dejar la servilleta hecha bola. (Mi familia no había logrado inculcarme esas bobas reglas, que ahora entendí que provenían de la sabiduría de una gran civilización.) Como yo no hablaba francés y la dama no parlaba ni español ni inglés, nuestros intercambios verbales fueron pocos y de lo más amables. Más temprano que tarde, le di a entender que mi cantante favorito era Jacques Brel, a lo que ella no comentó que le extrañaba, vista mi supina ignorancia del francés. Fuere como fuere, en París-Orly nos despedimos muy cortésmente; me parecía que yo era un adolescente muy mundano, francamente. Para cuando me enfrenté al primer agente de migración de mi vida, ya sabía yo mimetizar los gestos esenciales de la cortesía francesa —que es una courtoisie muy especial— y el tipo me dio la bienvenida a Europa como si yo fuera el hijo del noble Axayácatl, me pareció.
Empezaba ya mi vida en Europa, lejos del rancho, de la madre, de la hermana, de las abuelas, de las tías, de los amigos, de las tortillas, de los frijoles, del chile, del quesillo de Oaxaca, de los tacos, de las tortas, de los sopes, de las chalupas, de las gorditas, de los pambazos, de las carnitas, de la barbacoa, de los chiles en nogada, del arroz verde, del guacamole, del xoconoztle, de los nopalitos, de los diversos moles, del manchamanteles, de los dulces de Celaya, del chocolatito y los tamales y el pan dulce, de los volcanes, de los azulísimos cielos del Anáhuac, de las rejas y los leones de Chapultepé... No pegué un ¡yajajay! de júbilo porque entendía que los franceses —con lo apretados que eran entonces— podrían devolverme a mi país de origen. ¡Tenía sólo 17 años y el porvenir empezaba con caras nuevas, voces nuevas y (pronto) calles nuevas! ¡Había atravesado la Cortina de Nopal, como después la llamaría José Luis Cuevas! Si no fuera por mi noble altivez azteca —hubiera dicho Rubén Darío, padre de la poesía moderna—, habría besado y consagrado el brillante suelo de Orly.
¡Había descubierto Europa!, que por cierto era bastante más modernosa de lo que yo me había imaginado. Sin embargo... su modernidad me parecía un poco demasiado forzada, impostada, gimmicky, un poco demasiado de diseño (o design, como dirían ellos), un poco fantoche como diríamos nosotros. No parecía obedecer a una necesidad, sino a caprichos.

Salutación en Trocadero

Andrés Sánchez Robayna

La araña y la imagen por el cuerpo,
no puede ser, no estoy muerto.
Paradiso, XIV


Vine a su casa, a interpretar su ausencia.
Y todo en la ciudad era un imán,
todo en el tiempo conducía hasta allí,
su lugar y su luz, metáfora de usted.

Respirar era entrar en su recinto,
penetrar los misterios de la casa,
las graciosas columnas desafiando
todo principio del espacio.

Altos techos de gruta como lo resistente,
lo resistente como cuerpo de aire.
Si usted se oculta, yo acaricio el gamo,
el gallo en la pared y la mayólica.

Respirar era entrar en sus palabras,
y yo quería conjurar su ausencia.
Usted, que no esperaba,
usted el deseoso, me esperaba tal vez.

Fui preguntando por el tokonoma,
indagando el vacío con la uña del ojo
hasta suplir la ausencia suya
con el grácil sentido de su tao habanero.

Lo que encontré fue su palabra,
que en el tiempo abre ya
todo espacio, el aquí, todo tiempo, el ahora,
en las islas que nos esperan.

Allí lo convoqué, y usted fluía,
humo o terrible invisibilidad,
sigilo o cal en la pared arañada,
secretísimas formas de la luz.

En su casa sonaron otra vez sus palabras
como jade irradiante, inagotable brisa
que agasaja los ruidos de la calle,
las alegres columnas semihundidas.

Su palabra de jade, allí en su brisa,
en su prueba, a la que usted llamó
la fuga de la escarcha, la palabra
de la infinita posibilidad.

Su puerta se desploma, al fin cede a la luz.
Usted no está y está, y así puede decir:
Todo perdido, nada perdido.
El gamo salta, escúcheme, buenos días.

Pequeño prefacio a Mario Montalbetti

William Rowe
(Fragmento)

I mock Plotinus’s thoughtAnd cry in Plato’s teeth
W.B. Yeats, “The Tower”

En una época en que predomina la razón cínica, quizás suene desfasado el dicho de Ezra Pound: “Sólo perdura la emoción.” ¿Sobre qué fondo perdurará? (Si hoy el fondo mismo se desfonda.) Sin embargo, en la poesía, conceder el dominio al cinismo querrá decir que el afecto no tiene nada que decir en cuanto a la forma: no sólo la forma propiamente poética sino la formalización por la que pasa la realidad para que la llamemos realidad. Se podría citar como caso extremo la relación entre el afecto, la pasión y la geometría, asunto al que vuelve varias veces Montalbetti. La pasión suele asociarse con lo que no tiene forma, como en los poemas del escritor inglés Philip Larkin o, caso contrario, con las formas heredadas, populares, menos elaboradas, como en el poema “Homenaje a Armando Manzanero (arte poética 3)” de Antonio Cisneros: “Ya no sé si esta tarde vi llover es de armando manzanero o es el canto primero de mi primera infancia / y de nada han servido las sílabas contadas y vueltas a contar la guerra santa contra el lugar común de nada el amor viejo por el viejo arnold schoenberg.”
Pound, en los Cantares pisanos, escribe: “Amo ergo sum, and in just that proportion” (LXXX). William Carlos Williams, aproximadamente en la misma época, insiste en que la medida (o sea, proporción) del verso tiene que asumir la relatividad de la física contemporánea, principio que traduce a la práctica en la forma tipográfica y rítmica del poema “Asphodel” y luego de otros poemas posteriores, como los de The Desert Music. Zukofsky, por su parte, también confía en el fondo musical de la emoción, traducible al trabajo fino del sonido en el poema. Y Basil Bunting deriva su confianza en la musicalidad de la palabra de su larga conversación con Pound y Zukofsky como también de su entusiasmo por la música de Schoenberg. Nada o casi nada de esto se encuentra en la poesía de Montalbetti, a pesar de ser un poeta del afecto. Está de por medio una crisis que comienza a recorrer el lenguaje poético en los años cincuenta y que se manifiesta entre otros casos en la antipoesía de Nicanor Parra. Los poemas de Parra se distancian de la musicalidad que, en Neruda, signa la presencia de la emoción. Desde luego, la musicalidad no es la única forma en que se manifiesta la emoción. Existe un fondo filosófico que, en el caso de Pound, consiste en una línea de transmisión básicamente neoplatónica, una de cuyas versiones considera que el amor es emanación del alma, siendo el alma la parte eterna del ser. Se la puede indicar citando los nombres de Plotino y Averroes y a los poetas como Cavalcanti y Yeats, quienes recibieron la filosofía neoplatónica del amor. En América Latina habría que mencionar sobre todo a Darío.
Sirvan estos apuntes para suministrar un fondo contrastante que permita acercarse a las características de la poesía de Montalbetti. El sentido de los poemas de su primer libro, Perro negro, 31 poemas (1978), comienza por el vacío del amor acabado. El tono importa: allí se constata cómo el que se borren en la realidad los recuerdos y los signos será precisamente la condición que los hace resonar, que ésa será su resonancia —su musicalidad— desarraigada. Los momentos en que el lenguaje se carga son aquellos en que se comprueba la pérdida y la ausencia: “No hay más rito que el transparente / rito de la ausencia.” La entonación respira como respira el cuerpo y el impulso afectivo carga los detalles de la vida cotidiana: “he escuchado a mi padre decir / mi padre le pasa el plato de uvas a mi madre / y la besa / que no soy fotogénico.” Se podría decir que el tono colinda con el cinismo —la informalidad interrumpe el orden de las cosas (la palabra del padre) que garantiza que el mundo tenga sentido o, más radicalmente, que haya mundo y no simplemente objetos e información desparramados—. O sea, está la posibilidad que el afuera consista sólo en éstos. Sin embargo, el relajo sintáctico que caracteriza estos poemas resulta ser también la condición formal de la apertura del poema a las pulsiones, a evitar que se subordine al ordenamiento lógico de las cosas —aquello de la ley y el Estado— sino que se abra a la verdad del deseo. De ahí que resulta inadecuado el término poesía coloquial, tan usado para designar la poesía peruana de los setenta (y cierta poesía latinoamericana de las últimas décadas). Hay un doble movimiento, de desenlace incierto, que produce el vaciamiento del mundo y el recorte de las pasiones contra el fondo vacío. El peligro estaría en que el afecto se deslizara hacia el mero sentimiento, hacia una melancolía fácil, o sea, que el fondo no estuviera realmente vacío sino que se llenara de la banda sonora de lo posmoderno acostumbrado, de lo cínico-sentimental (o quizás de lo histérico-cínico de los medios).
“No hay más amor que el perdido / amor”: bien podría llevar este tipo de enunciación a una actitud meramente nostálgica. Sin embargo, el acto que va de por medio no es el de cerrar las puertas a la emoción sino el de conseguir que lo cotidiano pierda su fondo/banda sonora acostumbrado. Por ahí la diferencia con gran parte de la poesía de los setenta. El vacío es el comienzo. Entonces, la emoción tiene que ser sobre todo evento y no sólo intensidad. Si bien desconectar la emoción y la intensidad retórica es parte del cool de la poesía peruana de los sesenta (Luis Hernández y, en alguna medida, Antonio Cisneros), que aunque tenía sus formas nacionales derivaba obviamente de las actitudes beat y del lenguaje de la poesía anglosajona, hay también otro factor de por medio en la poesía de Montalbetti, que tal vez estaba implícito en la poesía de los sesenta pero que él asume en el nivel de la forma: que los objetos afectivos no se inscriben en un mundo ideal de lo diáfano (filosofía neoplatónica de la luz como en Pound o en Homero Aridjis) sino que caen por su propio peso —es decir, si no logran constituirse como eventos temporo-espaciales naufragarán en la sopa indiferenciada del desencanto.

Variaciones sobre un tema de Bataille

Juan Carlos Canales
(Fragmentos)

a Fernando, mi hermano
a María Noel, por su magisterio.
a Pablo, en el amor, otra vez, siempre
para Alicia


IRRUMPE. Es propio del
irrumpir el desatar;
lo que desata, des-ata.
De un manotazo alumbra
al mundo con su sombra.
Levanta el agua hasta volverla lodo; corre
bajo la tierra, fracturándola.
En un murmullo que no cesa,
que se anega,
revienta la madera
y sus construcciones,
desalínea los planetas,
azota las mareas,
corroe las piedras y su firmeza.
Pero no sabemos qué.
No podremos nombrarlo
sino por la periferia
de sus inscripciones.

*

IRRUMPE, desata,
des-ata,
fractura.
Fracturándose se abre un hueco.
Propio de un hueco es ahuecar.
Lo que ahueca guarda,
esconde, vela
—velar es también alumbrar.
Como se cuida se guarda,
se alumbra.
Lo que cuidamos aguarda,
a-guarda.
Aguarda lo que espera.
Espera lo que está a punto de irrumpir,
como un enigma.

*

IRRUMPE.
Propio del irrumpir es el aparecer,
a-parecer. A-parece,
un espejismo o un fantasma
Un espejismo escapa,
Es- capa,
Que ni el fuego ni las palabras
adelgazan o comprometen.

Andy Warhol, la estrella errante

Jorge Juanes
(Fragmento)

Si quieres saberlo todo sobre Andy Warhol no tienes más que mirar la superficie de mis cuadros, mis películas y a mí mismo, ahí estoy. No hay nada detrás.
Andy Warhol

Warhol pisa la escena del arte y el Pop encuentra a su máxima estrella. Fue pintor, dibujante, artista gráfico, director de cine, publicista y promotor de talentos, y tuvo el valor de reconocer en la Sopa Campbells y la Coca-Cola el denominador común que aglutina a apocalípticos e integrados, liberales y conservadores. Reconoce que los mitos modernos se resumen en el culto al Start System. Le gusta provocar. Siguiendo los pasos de Duchamp, desmitifica la imagen aurática de la Mona Lisa y la de obras de similar prestigio para volverlas objetos manoseados. El arsenal que nutre sus propuestas se encuentra, por lo demás, en la variada oferta de los media: desde fotografías de periódicos y revistas hasta el cómic; anuncios publicitarios y etiquetas mercantiles; cajas de empaque, manuales para aprender a bailar y a pintar, almanaques, catálogos de flora y fauna, imágenes sobre la muerte norteamericana, etc., sin ocultar nunca el plagio re-creado. Plagio que, lejos de condenarlo a lo repetitivo y codificado, le abre la puerta a propuestas artísticas inéditas, señal de que puede hacerse una obra original partiendo de referentes ajenos.
Warhol piensa que, de haber una realidad susceptible de tomar en cuenta, tenemos que aludir al cúmulo de imágenes circundantes dirigidas a las masas para incitar el consumo de mercancías, prueba inequívoca del desplazamiento de la naturaleza primordial que sirve de referente al mundo premoderno por el artificio surgido del dominio tecnocientífico; nada de rostros, cosas en estado natural o flores de la madre tierra (ahora son de plástico); lo originario, lo virginal no existe más. La obra de nuestro interlocutor surge entonces en las entrañas del despliegue en curso de la reproductibilidad técnica, gregaria y mediática, que da paso a que la relación entre las personas se manifieste como relación objetual entre mercancías revestidas de representaciones publicitarias que determinan el imaginario social.
Espacio-tiempo configurado por el protagonismo del mundo urbano y la industria de la cultura, en donde sólo existe una abrumadora y seductora invasión de imágenes banales, moldeadas por los ingenieros de conciencias mediante modernos medios productivos. Imágenes que deben ser acogidas —Polaroid mediante— por los artistas dispuestos a reconocerse en la ley de lo prosaico. Warhol dice adelante y, sin mayor dilación, lleva a galerías y museos el paisaje atrayente y colorido que señorea en la vida cotidiana. Por si fuera poco, no le hace ascos a su majestad el dólar, en el que se inspira para realizar un sinnúmero de variantes plásticas. Puesto que no excluye nada, resulta comprensible que tome por material de trabajo todo aquello que le salga al paso. Las ofertas que caben en el baratillo estético son de los más variado: Supermán, Mickey Mouse, Popeye, Batman, el beso-vampiro de Bela Lugosi… Si algo llama la atención es la acogida otorgada a un sinnúmero de personajes famosos entre los que destacan artistas de cine y políticos; imágenes estereotipadas que, tras ser recicladas por el artista, descubren a seres mortales, efímeros, evanescentes: Marylin, Ginger, Litz y Jackie o, en la otra esquina, Elvis, Jagger, Cagney, Marlon, Truman Capote, Mao y el Che.
Conforme al talante mecánico industrial del mundo moderno, Warhol se vale, en la mayoría de sus obras, de medios técnico-gráficos de reproducción, negando, en consecuencia, la consagrada identificación del arte con la manualidad, con el oficio artesanal. Ya en el taller, forja duplicados de imágenes encontradas en el mundo circundante. La serigrafía le sirve como multiplicador inigualable para realizar —ése es el propósito— ejemplares reproducibles que ponen en crisis la idea de obra única e irrepetible, otrora identificada como “verdadero arte”. Lo que Warhol aporta son ideas, puesto que muchas de sus obras provienen del material mediático existente y son realizadas, decíamos, por otras manos. No debe sorprender, así, que en 1963 abra Factory: un gran taller de producción artística con operarios, ayudantes y nuevos talentos. Al igual que los viejos maestros, Warhol tiene la última palabra. Haz esto, cambia aquello, carga las tintas, probemos nuevas variantes, destruyamos, volvamos a empezar; haz esto, cambia aquello…
Quienes lo conocieron señalan que fue su propio y mejor publicista y que, si deseó ser Start System, lo logró plenamente; o, si se prefiere, cumplió con creces el gran anhelo: “Quiero ser rico, quiero ser famoso, como todo el mundo”. Dalí lo precedió, pero el español tuvo todavía que hacer circo, maroma y teatro para llamar la atención. A Warhol le fue más fácil: forjó su look y se vistió de negro, usó pantalones tejanos y chamarra de cuero, sin que faltaran la peluca plateada y los lentes oscuros. Eso bastó, a la par de su actitud fría y distante, para atraer la atención de propios y extraños. Cada vez que acudía a alguna fiesta, exposición o ceremonia, los medios de comunicación no faltaban a la cita. De comportamiento parco, deja que los otros tomen la palabra y, a lo más, responde con un “Mmm, sí, claro, por supuesto: genial, genial”. Cuando alguien lo cuestionaba, respondía con un simple: “Tiene usted razón”. Mientras la mayoría de sus asiduos le daban duro a la droga, Warhol pasaba de largo: consideraba que la mejor manera de soportar los vaivenes de la vida exige autocontrol. Su revista Interview tuvo gran influencia entre estrellas, políticos y roqueros (patrocina, por ejemplo, al grupo musical Velvet Underground).
De modo similar a los alquimistas de antaño, Warhol tiene talento para convertir en oro puro lo que toca, a lo que cabe agregar un olfato de sabueso para descubrir bisutería y redimir desechos. Pensemos en un recopilador; un divulgador que atraviesa avenidas y autopistas rastreando modas, tendencias, imposturas, ofertas de consumo y proposiciones artísticas, exaltando por igual lo que resplandece y lo que se extingue. Por donde se lo examine, el significado general de su obra responde a la pregunta sobre el destino del arte en el marco de una sociedad totalizada por la reproducción técnica, en donde las efímeras mercancías se exhiben mediante formas e imágenes estético-espectaculares. La verdad es que su tránsito por el territorio del arte estuvo siempre acompañado por la polémica; fueron pocos los que, en rigor, se tomaron la molestia de comprender sus objetivos. Allí donde la lectura de la izquierda lo tacha por carecer de compromisos revolucionarios (de no juzgar el presente desde la utopía comunista), la derecha lo califica de escéptico y lo acusa de mantener una posición ambigua ante la supuesta sociedad de la abundancia. Frente a esas dos exclusiones, Warhol opta por mostrar que en la superficie misma en que se manifiesta la sociedad del espectáculo es dable mostrar aquello que se resiste a ser integrado.

Cielo oscurecido, cielo claro

Eduardo Milán

cielo oscurecido, cielo claro
confundidos otoño y primavera
lluvia intensa sobre la tierra tensada
el tordo se equivoca de estación, no hay lombrices
la paloma de estación, no hay gusanos

si midiera esta escritura con la misma vara del trabajo asalariado migraría
cuándo empezamos a imitar la condición de ciertos pájaros
caducó la tierra del ser
la ciudad del estar
las calles y caminos de mezclarse

ir de aire en aire convertido en familiar empresa para hambrientos
nunca aceptados en total
sedientos ciento por ciento
él, ella, los dos niños
en busca del acontecimiento que cambie este destino
un aroma de pinos para pecho, para alma

familiar empresa en el aire
ninguna seguridad salvo el aire
ningún agua, ninguna tierra, ningún fuego que caliente
la rueda alrededor de la palabra

frotar una palabra con otra no produce chispas
un cuerpo contra otro no electricidad
sólo el pelo es cierto
conduce el peine hacia abajo
peine rojo
caído con el cambio de luces en la bocacalle

el salirse del poema
el salirse del saltarín poema afuera
el salto afuera ya no opera
el poema está afuera por la misma vara
sobre la misma vara que se mueve, tensa
un pájaro lo mira, del gobierno
preciso, al poema lo mira del gobierno un pájaro
preciso, un pájaro del Estado
ahí es donde chocan pájaro con pájaro

para esto existe la expresión
el extranjero es pura expresión contaminada
el aire está podrido más o menos
la expresión pretende una pureza en cambio
para quienes salieron puros del país el golpe es fuerte
puerta que se cierra en cara
-no es necesario quemar en la plaza al hereje
basta la llamada el viernes en que lo dan de baja
el padre cuelga, vuelve la cabeza
Eurídice desaparece con Juanita y Pablo

vara verde de la migración
no apta para maduros
la edad del durazno en el hombre
el durazno, fruta capturada
el tiempo, que no suelta, actúa
la misma vara verde
con una diferencia capital, calculada
los pájaros regresan

y con otra diferencia
sin un gramo de grasa